Anmerkungen zum Theater von Iakovos Kampanellis

Iakovos Kampanellis (1921 – 2011) war einer der herausragendsten griechischen Schriftsteller der Nachkriegszeit; sein Werk umfasst viele Bereiche: Hauptsächlich eine Vielzahl von Theaterstücken, die auf griechischen Bühnen zur Aufführung kamen, daneben ein einziges, aber außerordentlich wichtiges Prosawerk, das sich in die KZ-Literatur des Zweiten Weltkriegs einreiht; überdies schrieb er Gedichte, die von den bedeutendsten modernen griechischen Komponisten zu Liedern vertont wurden, und er war als Drehbuchautor von Filmen tätig, oft auch als Regisseur: Er spielte insgesamt eine entscheidende Rolle im griechischen Kulturleben. Der vorliegende Band stellt dem deutschen Publikum einige seiner wichtigsten Bühnenwerke vor und ermöglicht die Entwicklung seines Stils und seiner Bühnenthematik zu skizzieren.

Die Kindheitserinnerungen aus Naxos, einer der schönsten ägäischen Kykladeninseln, der Lehrer, der zu ihm gesagt hatte: »Du wirst eines Tages Schriftsteller«, als er in einem Aufsatz des Jungen auf die Worte stieß: »ein Tag, den der Winter vom Juli gestohlen hatte«, die Erinnerungen an das geduldige Mischen von Kräutern in der Apotheke des Vaters auf der Insel begleiteten Kampanellis in ein Athener Viertel mit niedrigen Häusern und Gemeinschaftshöfen. Während seiner Jugendjahre in Athen vertiefte er sich voller Begeisterung in die Werke der Weltliteratur anhand von Büchern, die er sich bei herumziehenden Buchhändlern für je zwei Drachmen pro hundert Seiten auslieh.^[1] Es folgten die Diktatur von Metaxas, der Krieg, der Fluchtversuch aus dem besetzten Griechenland und die Haft im Konzentrationslager Mauthausen. Naxos und Mauthausen stehen bei Iakovos Kampanellis stetig im Hintergrund seines Denkens, hinter jedem Gedanken. Die Erfahrung des Konzentrationslagers sollte sein Bewusstsein mehr als alles andere prägen. Auf diese Erfahrung kam er bei jeder Gelegenheit in Erzählungen zurück, und er unterstrich, wie sehr sie sein Schreiben bestimmte: »Meine geistige Herkunft ist das Konzentrationslager«, erklärte er in einem Interview.^[2]

Doch so deutlich die Spuren aus Naxos und dem Leben in Athen auch in Kampanellis᾽ gesamten Theaterwerk sichtbar werden, seine Dramaturgie ist doch unterschwellig von der Präsenz des Lagers durchzogen. Die vielen Seiten mit seinen Aufzeichnungen über die Jahre der Lagerhaft beschloss er zwanzig Jahre später in Fortsetzungen in einer Zeitung zu veröffentlichen, bis sie schließlich zu einem Buch wurden^[3], einem der wichtigsten Texte der internationalen Konzentrationslagerliteratur, einem Zeugnis für die historische Zäsur, die die Shoah im europäischen Bewusstsein bildet. Nach seiner Befreiung und der Rückkehr nach Griechenland schrieb Kampanellis Theaterstücke zur Lagerthematik^[4], doch dann wandte er sich sehr bald anderen Themen zu und schien sie vergessen zu haben. Was er damals geschrieben hatte, wurde erst sehr viel später bekannt, als er bereits zum wichtigsten griechischen Theaterschriftsteller der Nachkriegsgeneration geworden war, der von Kritikern, aber auch von Schriftstellerkollegen als »Patriarch« des griechischen Theaters bezeichnet wurde. Sein Blick wandte sich zwar in eine andere Richtung, doch sein Denken sollte das Lager nie verlassen.

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Aber auch der Fokus von Iakovos Kampanellis᾽ Dramaturgie hat eine sichtbare und eine unaussprechliche Seite: Er ist immer nach zwei Seiten ausgerichtet^[5]. Auf der einen Seite gibt es die Welt des griechischen Theaters und die interne Geschichte der griechischen Theaterpraxis, auf der anderen Seite gibt es einen unabhängigen inneren Werdegang seines Theaters, der verschlossener und privater ist. Die Bedingungen der Theaterpraxis sind leicht erkennbar und konstituieren ein Bild der Werke, das den Erfordernissen des aktuellen neugriechischen Theaters entspricht. Kampanellis ist sich dessen bewusst, dass er dem Regisseur Karolos Koun sehr viel verdankt; ihm schreibt er seine Motivation zu, sich mit dem Theater zu befassen^[6], aber auch den Einfluss, den die Bühnenpraxis am Theatro Technis auf sein Denken ausübte: ein Verdienst von Karolos Koun, der das Bild des griechischen Nachkriegstheaters mehr als alle anderen geformt hatte. Dies alles bildete die zentrale Achse, um die sich seine Theaterstücke drehten, seine Thematik und die szenischen Problemstellungen, die insgesamt in seinem Werk eine entscheidende Rolle spielen.

Zur ersten und elementaren Kategorie gehören alle Werke, die mit dem Blick auf die realen Bedingungen verfasst wurden, unter denen sich die moderne griechische Theaterszene entwickelte. Sie hingen mit unmittelbaren Forderungen ihrer Urheber zusammen und bescherten der Szene ein stabiles Textkorpus, das das Gesamtbild der griechischen Theatersprache und des griechischen Theaters der Nachkriegszeit bestimmte und auch in vielen Punkten beschränkte. Es handelte sich um eine Vielzahl von Werken, bei denen Sprache und Darstellung eine unmittelbar ablesbare kausale Beziehung zueinander haben: Für das Theaterpublikum und die Leser der Werke war es einfach, die Gründe zu erkennen, weshalb sie geschrieben wurden, und bei jedem konkreten szenischen Vorgang konnte das Publikum das Konzept von Kampanellis mit den Konzepten bestimmter Ensembles, Schauspieler und Bühnenbildner in Verbindung bringen.

Zur zweiten Kategorie gehören die Werke, die den Theaterensembles und szenischen Interpreten nicht unmittelbar weitergegeben wurden und die eine persönlichere Haltung ausdrücken. Hier handelt es sich um einen subjektiven Stil, der den Schriftsteller selbst auf den Prüfstand stellt, der sich von den äußeren Umständen entfernt und die Konditionen seiner inneren Beziehung zum Theater gestaltet. Es ist die individuelle Lesart des Theaters und der Theatralität, die auf Kampanellis᾽ eigenen Erfahrungen beruht, auf seiner Beteiligung an der szenischen Umsetzung seiner Werke, an den Proben, der Zusammenarbeit mit Schauspielern oder Regisseuren, auf freundschaftlichen Gesprächen mit Theatermenschen, und sie mit einem anderen Personal und einer weniger publizierten Welt verknüpft. In dieser Welt gibt es eine Koexistenz der privaten Lektüren mit seinen Fragestellungen, Ideen, Gedanken und Assoziationen, immer zum Thema Theater und Bühne. Ideen, die sich aus schriftlichen Notizen oder Erinnerungen ergeben, die in der Stille der einsamen Lesewerkstatt entstehen, der Privatsphäre, die jeder Autor für sich konserviert, ohne davon zu sprechen, es sei denn, er hielte es für angebracht. Sie sind das Ergebnis einer ständigen Haltung wissensdurstiger Kreativität, die süchtig ist nach Büchern aller Art, der Haltung eines Menschen, der sich mit Freuden dem Trost des Lesens hingibt.

Auf diese Weise erschuf Kampanellis eine Parallelwelt von Problemstellungen im Theater, die sich in einigen unerwarteten Texten zeigt, die erst zu ganz bestimmten selbstgewählten Momenten publiziert wurden. Das Korpus dieser Werke, das ungefähr den gleichen Umfang hat wie die vorangegangenen Texte, bildet entsprechende Rezeptionsbedingungen seiner Dramaturgie aus. Hier bestimmt Kampanellis die Rezeptionsbedingungen seiner Werke selbst. Es handelt sich um die Werke, die an den Rändern seiner Theaterproduktion entstehen, die die von ihm eingesetzten Ausdrucksmittel erneuern und die sehr häufig bereits existierende Tendenzen seiner dramatischen Werke bündeln, auch oft Wendungen vorwegnehmen, die die griechische Theaterproduktion dann als Ganzes nehmen sollte.

Kampanellis᾽ Dramaturgie hat gewisse innere Grenzen, die nur er selbst bestimmt: das Überschreiten der Grenzlinie vollzieht sich zu unerwarteter Zeit, und der Entschluss zur Umsetzung trägt die Züge einer ganz persönlichen Entscheidung. Während bei der ersten Werkskategorie die Verhältnisse der griechischen Theaterrealität deutlich erkennbar sind, der Kategorie also, deren Grenzlinien sichtbar sind, müssen die Umstände in seiner persönlichen Entwicklung erst auf die geeigneten Bedingungen stoßen, um verständlich zu werden und in Kampanellis den Wunsch wecken, seine Fragestellungen auch dem Publikum zu offenbaren, damit es die Veränderung seiner Sichtweise entdeckt. Damit es sich an die Grenze zwischen Bekanntem und Unbekanntem begibt, dem, was erwartbar ist und dem, was bevorsteht. Es ist vielleicht parallel dazu auch der Grenzpunkt, von dem aus Kampanellis selbst sein Werk als Zuschauer betrachtet und zugleich den Wirkungsbereich seines Schreibens erprobt. Er selbst hat im Übrigen durchaus ein Bewusstsein dieser Dimension:

… Für den Autor sind die Stunden der ungeahntesten Freiheit die, in denen er sich zum Schreiben zurückzieht. Dann hat er die Freude von einem, der zu Freunden zurückkehrt, die bereits auf ihn warten, um ein begonnenes hinreißendes Spiel fortzusetzen. Aber ein Spiel, das, obwohl es als getreues Abbild des Lebens auf der Straße, dem Platz entstanden ist, zudem die Möglichkeit bietet, seine »echten« Vorbilder zu beobachten und sich darüber Gedanken zu machen …^[7]

 

Bei der Art der Präsentation seiner Werke ist eine kluge Strategie zu erkennen. Einmal wirkt die Präsentation des Werkes wie ein ungeordneter Angriff auf die Realität der Bühne und einmal wie ein wohlüberlegter Plan, eine koordinierte Phalanx neuer szenischer Versuche. Bei anderen Gelegenheiten, und dies ist vielleicht häufiger, nimmt die Präsentation die Form eines Bühnenereignisses an, das Kampanellis in die Hände eines mit ihm in enger innerer Beziehung stehenden kreativen Theaterregisseurs legt, wie es bei Karolos Koun und dem Theatro Technis über lange Jahre der Fall war, und verändert so die Bedingungen des gemeinsamen Bildes nach außen. Unverhofft inszeniert der Autor auch einmal selbst sein Werk, und dann wieder, seltener, beschließt er einen Text herauszugeben, der noch gar nicht gespielt wurde.

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Anhand der oben getroffenen Einteilung sind die verschiedenen Phasen in der Dramaturgie von Kampanellis zu erkennen. Ein entsprechender Hinweis bei den Werken, die das Textkorpus des vorliegenden Bandes bilden, ist sicher hilfreich, um die verschiedenen Richtungen zu erkennen, die es heute erlauben, ein Gesamtbild seiner Person zu entwerfen.

Die Werke Der siebte Schöpfungstag, Der Hof der Wunder und Das Alter der Nacht hatten einen direkten Bezug zur Theaterrealität und wurden jeweils fast unmittelbar nach ihrer Niederschrift aufgeführt, so dass sich für andere, »abweichende« Werke aus den ersten Jahren seiner Beschäftigung mit dem Theater kein Spielraum für eine Aufführung mehr bot. Das wichtigste dieser drei Stücke ist sicher der 1957 verfasste Hof der Wunder, der in diesem Band vorliegt.

Iakovos Kampanellis᾽ eigene Ausführungen im Programmheft der ersten Aufführung im Theatro Technis im Jahr 1957 verdeutlichen einerseits die Intentionen des Autors und erlauben andererseits, die Bedingungen und Prioritäten der griechischen Nachkriegsdramaturgie und -bühnenpraxis zu begreifen.

 

Wenn mich jemand fragen würde, was ich als Autor will, würde ich antworten: Ich möchte Werke mit einer möglichst authentischen Herkunft aus unserer Heimat verfassen. […] Ich möchte in einer Reihe von Theaterstücken den Griechen als modernen Menschen entdecken. […]

Der Hof der Wunder basiert auf dem Mangel an Stabilität und Sicherheit, der das Leben der Griechen kennzeichnet. Diese Unsicherheit, die bei uns allen so leicht erkennbar ist, beginnt schon bei unserem launischen Klima, unserer strategisch-geografischen Lage, der Armut unseres Landes, und endet bei unserer Privatwirtschaft. In Griechenland gerät alles sehr leicht ins Wanken, ins Gleiten, ins Verschwinden, und es ist die gewöhnliche Sehnsucht der Griechen, sich irgendwo zu fixieren, etwas abzusichern.

Die einfachen Menschen drücken das Entscheidende am Leben immer mit größerer Ursprünglichkeit aus, daher ist es kein Zufall, dass ich das Werk in ihrem Umfeld angesiedelt habe …«^[8]

 

Das wesentliche Kriterium für den Erfolg des Hofes der Wunder war die Funktion des Bühnenraums, der das Bild des dramatischen Raumes erzeugt: jenes Raumes, der auf der Bühne nicht sichtbar ist, der sich nicht in der Szenografie ausdrückt, sondern aus dem Text dringt und die Fantasie des Zuschauers überflutet, der in seinem Kopf ein Raumbild entwirft, das auf das im Text enthaltene übertragen wird.

Der Hofauf der Bühne ist eine ganz eigene Welt. Seine Wände lehnen sich an die Wände eines anderen Hofes an, neben dem ein leeres Grundstück liegt, auf dem ein Luxusgebäude entstehen soll, während nebenan ein Mietshaus gebaut wird. Dies alles erzeugt das Bild eines Arbeiterviertels in Athen. Es ist eine Stadt im Umbruch: eine Stadtlandschaft, die sich verändern wird, als Ergebnis der Veränderungen in der griechischen Gesellschaft. Doch trotz des Backgrounds des Bildes gibt es auch einen ersten Eindruck, der auf die Natur der Bühnenpraxis zurückzuführen ist: Es ist der Eindruck der Abgeschiedenheit dieses Hofraums von der übrigen Welt. Der dargestellte Hof ist so gewöhnlich wie ausgefallen – er nimmt fast mystische Qualitäten an. Das nostalgische Element, mit dem er aufgeladen ist, da dieser Raum ein verschwindendes Bild der Stadt verkörpert, sollte auch andere moderne griechische Theaterschriftsteller dazu bringen, den volkstümlichen Hof als festen Bezugspunkt im Nachkriegstheater zu gebrauchen. Darin liegt die große Errungenschaft dieses Werkes. Auf der Grundlage von Kampanellis᾽ Beziehung zur Praxis des Theatro Technis von Karolos Koun und seiner Fähigkeit, mit einem für das Publikum der ersten Aufführung im Jahr 1957 vertrauten Raum zu arbeiten, erschafft er ein überzeugendes Bild des Lebensraums und der Lebensart der einfachen Menschen.

Die Theatralität des Hofes wird noch intensiver, wenn man die folgenden Punkte berücksichtigt:

 

1    Der Hof ist ein Ort, an dem das Privatleben nicht vor der Gemeinschaft seiner Bewohner verborgen werden kann: Die Leidenschaften, die persönlichen Probleme werden unweigerlich öffentlich. Der Ort illustriert die Handlung, das Szenenbild ist der Brennpunkt des Aufbaus.

2    Der Hof ist zwar eine geschlossene Einheit, erlaubt aber einen problemlosen Zugang: es gibt keine Möglichkeit, sich dagegen zu wehren, denn er ist schwächer als die Außenwelt. Er ist zugleich ein geschlossener und offener Raum: Jedes Eindringen von außen führt zu einer Destabilisierung des inneren Gleichgewichts. Die Gefahr ist das »Außen«: Für Stelios personifiziert sich die Gefahr in dem neuen Mieter Stratos, der der Liebhaber seiner Frau geworden ist, für die gesamte Hofgemeinschaft ist sie das Eindringen der Ingenieure, die den Ort ausmessen, um mit dem Bau eines Mietshauses zu beginnen. Die Dominanz des »Außen« gegenüber dem »Innen« führt zum endgültigen Verlust der Bindungen zwischen den Figuren des Stücks und des Ortes. Ein Mikrokosmos, der jeden Moment Gefahr läuft, zerstreut zu werden.

3    Alle Bewohner des Hofes sind von einem einzigen Wunsch beseelt: diesem erstickenden Ort zu entkommen. Doch eines ist gewiss: in Wirklichkeit hat keiner von ihnen die Möglichkeit zu entkommen. Es hängt nicht von ihrem Willen ab. Wie es auch nicht vom Willen der Bewohner abhängt, die Zerstörung des Hofes abzuwenden.^[9]

Der Hof der Wunder war der Beginn eines Zyklus von Theaterstücken, die sich mit den Phänomenen der griechischen Nachkriegsgesellschaft befassen. Mit den beiden weiteren Werken Der siebte Schöpfungstag und Das Alter der Nacht bilden sie eine szenische Umsetzung unmittelbar wahrnehmbarer Erscheinungen des griechischen Alltagslebens. Der Raum der Dramen ist die aktuelle und vertraute Welt, die griechische Welt, in der Publikum und Autoren leben. Diese dramaturgische Tendenz, die als »Theater des Alltagslebens« bezeichnet wird, bildet die fundamentale Norm, die Norm, um sich die das griechische Theaterleben viele Jahre lang organisieren sollte, vor allem dank der Praxis und des Repertoires des Theatro Technis von Karolos Koun.

Dieser dramaturgische Zyklus von Iakovos Kampanellis war in den 80er Jahren abgeschlossen. Sein Interesse verschiebt sich vom Alltagsleben, das die sich wandelnde griechische Gesellschaft abbildet, auf die Personen, deren Mentalität, auf die psychologische und ideologische Zusammensetzung der zeitgenössischen Griechen. Die Umstellung vom Theater des Alltagslebens zum Theater der alltäglichen individuellen Ängste erfolgt in langsamen und gemäßigten Schritten: Die vier Tischbeine aus dem Jahr 1978 - ebenfalls in diesem Band enthalten - sind am entgegengesetzten Pol der Welt aus dem Hof der Wunder angesetzt: Die Helden des Stücks gehören nicht mehr zu den Armen der Stadt, sondern sie bilden eine Gruppe führender Persönlichkeiten der Gesellschaft. Der Versuch, die Folgen der Neuordnung im Nachkriegsgriechenland in einem großbürgerlichen Umfeld darzustellen, bildet das Fundament des Werks, das aber seinen Schwerpunkt von den sozialen Bedingungen auf die Personen verlagert. Parallel dazu verlegt Kampanellis die Handlung aus dem szenischen Raum des Hofs in den traditionellen Lebensraum der bürgerlichen Klasse. Der Innenraum des Hauses, in dem die Familie lebt, ist geschlossen, aber auch von der Außenwelt abgeschnitten: Er ist belagert durch die äußere Gefahr, was sich innen abspielt, wird nicht bekanntgegeben, der Zugang ist nur Familienmitgliedern gestattet, das weiträumige Schlafzimmer, das Wohnzimmer und die bequemen Empfangsräume, über die das Haus verfügt, gehören den Personen, und was sich zwischen ihnen abspielt, bildet empfindliche Balancen innerhalb der wirtschaftlichen und familiären Beziehungen. Das Alltagsleben ist hier ganz anders als das der Hofbewohner. Der szenische Raum wechselt, und die Umstellung spiegelt den dramatischen Raum wider: Er verweist nicht mehr auf die Divergenzen des Alltags, sondern auf die Divergenzen der Charaktere und der Beziehungen, die sich aus den internen Hierarchien und den Zielen der einzelnen Personen ergeben. Die Entfernung vom Hof der kleinen Leute und den Helden aus dem Volk wird in Αόρατος θίασος (Unsichtbare Theatertruppe) von 1988 fortgeführt, während in Ο Δρόμος Περνάει από μέσα (Der Weg verläuft innen), einem Theaterstück, das Kampanellis 1990 selbst inszenierte, die endgültige Verlagerung seiner Arbeiten aus der wahrnehmbaren Realität in die individuelle Innenschau besiegelt ist. Es ist das Werk, das bei Kampanellis einen Wechsel ins Dur markiert, aber auch einen vergleichbaren Wandel in den Ungewissheiten anderer griechischer Theaterautoren illustriert, der insgesamt bei den in den 80er Jahren entstandenen Werken zu beobachten ist. Es handelt sich um einen Wandel, der in Iakovos Kampanellis᾽ autobiografischem Werk Μια συνάντηση κάπου αλλού… (Eine Begegnung an einem anderen Ort …) gipfelt, das 1997 von Karolos Kouns Theatro Technis gespielt wurde.

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Doch wir müssen noch einmal darauf zurückkommen, dass es in der Dramaturgie von Iakovos Kampanellis auf der einen Seite die Welt des griechischen Theaters und seiner Geschichte gibt und zugleich auf einer anderen Seite den einsamen Pfad, geschlossener, fast geheim. Die Werke, die einen Angriff auf die Ordnung des griechischen Theaters darstellen.

Wenn wir uns der chronologischen Folge der Theaterschöpfungen von Iakovos Kampanellis zuwenden, stellen wir zunächst fest, dass Werke, die er in der ersten Zeit seiner Beschäftigung mit dem Theater geschrieben hatte, erst viele Jahre nach ihrer Entstehung aufgeführt wurden. Bereits von 1950 an war Iakovos Kampanellis auf der Suche nach einer Form des Schreibens, die nichts mit den Erscheinungen des täglichen Lebens zu tun hatte und sich einem Einsatz antiker Mythen zuwandte. Die Werke Kehr heim, Odysseus und Ο Μπαμπάς ο Πόλεμος (Der Papa Krieg), die 1952 und 1955 entstanden waren, wurden erstmals 1966 und 1980 in Karolos Kouns Theatro Technis gespielt. Kampanellis notiert:

 

… auch wenn die beiden Werke von denen geschätzt wurden, die sie gelesen hatten, fanden sie sie gleichzeitig ‚etwas gewagt‘. Vielleicht weil diese Zeit – beim griechischen Theater – noch eine Zeit des realistischen Theaters war, dem ich mich zugewandt hatte, weil ich sah, dass ich keine andere Wahl hatte.^[10]

 

Ein Bekenntnis, das eine überzeugende Erklärung für den großen Zeitabstand zwischen der Entstehung der Werke und ihrer Aufführung liefert.

Das ebenfalls in dieser Ausgabe enthaltene Stück Kehr heim, Odysseus stellt eine spezielle Allegorie dar: Im Zentrum steht die Unfähigkeit von Odysseus, dem Mythos zu entsprechen, der in Ithaka entstanden ist, und seine Abwesenheit illustriert eine Beziehung zur Vergangenheit, die auf die Beziehung des modernen Griechenlands zu seiner Vergangenheit verweisen könnte. Das Theatro Technis bekam das Stück erst zu einem Zeitpunkt, als Iakovos Kampanellis sicher sein konnte, dass das griechische Theater als Ganzes so weit war, sich dem erstickenden Druck einer Politik und sozialer Umstände zu entziehen, die den Verfassern der Stücke eine Mission aufgaben, nämlich die Forderung, dass das Theater von der sozialen Realität, vom Alltagsleben in Griechenland handeln solle. Kampanellis wählte den Moment, als er das Stück aus der Schublade holte und dem Theater von Karolos Koun anbot, ganz bewusst. Er vollzog damit einen gewaltigen Bruch mit der allgemeinen Norm der griechischen Theaterproduktion der Nachkriegszeit.^[11]

In denselben Jahren, in denen sich Kampanellis als Schriftsteller etablierte, also ab Ende der 50er Jahre, agierte er zugleich auch auf anderen Gebieten, immer in dem Bestreben, die Bedürfnisse von Theatern und Schauspielern zu befriedigen, und oft schob er dafür seine persönlichen Pläne zur Seite, doch er bewegte sich dabei immer weiter in diesem eigenartigen Zwischenraum: zwischen der Realität des Theaters und den dringlichen Anliegen des Augenblicks und dem inneren, nicht verlautbarten Weg in den Stunden »ungeahnter Freiheit«. Er schrieb Drehbücher für mehrere sehr erfolgreiche Filme, wie etwa Stella unter der Regie von Michalis Cacoyannis mit Melina Mercouri in der Hauptrolle, der über die griechischen Grenzen hinaus bekannt wurde, beim Festival in Cannes dem internationalen Publikum vorgestellt und 1956 für den Oskar des besten fremdsprachigen Films nominiert wurde, Ο δράκος (Der Oger von Athen, 1956) unter der Regie von Nikos Koundouros, der beim Festival in Venedig ausgezeichnet wurde, aber auch der Film To κανόνι και τ᾽ αηδόνι (Die Kanone und die Nachtigall, 1968) unter seiner eigenen Regie, der eine allegorische Unterminierung der Diktatur der Obristen darstellte. In diesem besonders kreativen Jahrzehnt verfasste Kampanellis auch Liedtexte, die von bedeutenden Komponisten vertont wurden: Besonders bekannt wurde der Mauthausenzyklus in der Vertonung von Mikis Theodorakis, aber auch viele andere Lieder, die während der Militärdiktatur von 1967 bis 1974 im Kreis von Freunden gesungen wurden, obwohl die Musik von Theodorakis verboten war.

Die Jahre der Militärdiktatur waren auch die Zeit, in der Kampanellis in Zusammenarbeit mit einem bedeutenden Theaterensemble^[12] Werke herausbrachte, die sich deutlich von seiner gewohnten dramatischen Arbeit abhoben. 1973 präsentierte er in diesem Theater Το μεγάλο μας Τσίρκο (Unser großer Zirkus), eine Revue mit Szenen aus der griechischen Geschichte vom Unabhängigkeitskampf bis zur Nachkriegszeit, eine der wichtigsten Aktionen von Widerstand während der Diktatur.^[13]

Ausgehend von Unterlagen aus der Diktatur verfasste er auch drei Einakter, die nach deren Ende 1976 vom Theatro Technis unter dem Gesamttitel Πρόσωπα για βιολί και ορχήστρα (Personen für Violine und Orchester) aufgeführt wurden. Doch Kampanellis᾽ Beschäftigung mit dem Einakter hatte bereits in den frühen Jahren begonnen, als er beschlossen hatte, fürs Theater zu schreiben. An Einaktern erprobte er sein Schreibtalent. Während der Folgejahre verband er die schriftstellerische Arbeit mit wesentlichen Anliegen bedeutender Schauspieler und versuchte sich besonders an monologischen Einaktern. Ein hervorragendes Beispiel für diese Arbeit bildet der ebenfalls in diesem Band enthalte Einakter Die Trauerrede. Er steht in einer Reihe mit weiteren Einaktern, die männliche Monologe^[14] enthalten, und als Dialog, der jedoch nur die Worte des einen der beiden Gesprächsteilnehmer enthält, kommentiert er mit beißendem Humor die Bitterkeit eines Autors, dem während des ganzen Lebens die Anerkennung versagt geblieben ist und der nach der Rückkehr von der Beerdigung eines Kollegen telefonisch mit einem entsprechenden anderen Schriftstellerkollegen über die Art und Weise verhandelt, wie er sich durch die eigene Beerdigung den Nachruhm zu sichern erhofft. Kampanellis᾽ spezielle Beschäftigung mit Einaktern drückt wieder den Wunsch aus, seine Fähigkeiten an Werken zu erproben, die er zum einen schreibt, weil sie von Schauspielern oder Theaterensembles zur unmittelbaren Umsetzung gewünscht werden, und zugleich, um sich an Schreibstilen zu versuchen, die seine eigenen Fragestellungen bezüglich des Theaters ausdrücken.

In diese Vorgehensweise fügt sich auch ein neuerer Werkzyklus von Kampanellis ein. Sein zweigleisiges Interesse einerseits für die Alltagswelt und andererseits die Welt des Mythos führten zur Zusammenstellung von drei Einaktern, die 1993 unter seiner eigenen Regie am Nationaltheater gespielt wurden: Das Triptychon trägt den gemeinsamen Titel Das Abendmahl und umfasst die Werke Nebenstraße in Theben, Brief an Orestis, Das Abendmahl, die sich auf eine Alltäglichkeit beziehen, aus der sich auch die Werke der Trilogie des Hofes speisen, in diesem Fall aber von bekannten Helden der antiken Tragödie inspiriert sind, und zwar aus dem Atriden-Zyklus und dem Thebanischen Zyklus; so verknüpfen sie in origineller Weise Themen aus dem antiken Drama mit der zeitgenössischen griechischen Wirklichkeit. Indem Kampanellis Figuren aus dem antiken Drama die Züge eines gewöhnlichen Menschen verleiht, verbindet er unterschwellige Problemstellungen aus dem Theater des Alltagslebens, das jahrelang seine Arbeit bestimmte, mit der Welt des Mythos, aus der sich seine allegorischen Werke speisten: die Tragödie des einfachen Menschen^[15], die das Hauptanliegen seiner ersten Werke war, bekommt die Dimension der mythischen Helden der antiken Tragödie. Daneben reflektieren diese Einakter Kampanellis᾽ Wunsch, in seine Werke Fragen zu integrieren, die aus der Beschäftigung mit Theater und Bühne resultierten. Aus dieser Trilogie ist der weibliche Monolog Brief an Orestis in den vorliegenden Band aufgenommen worden: Es handelt sich um einen Brief von Klytämnestra an Orestis, in dem sie von den Ereignissen, ihren Gefühlen und dem Zustand des erlebten Unrechts spricht, in dem sie erklärt, was sie zu dem Entschluss brachte, Agamemnon zu töten. Geschrieben aus dem Blickwinkel einer Frau, die völlig anders ist als das Bild, das der antike Mythos vermittelt, wird der Brief seinen Adressaten nicht mehr rechtzeitig erreichen.

Der Wechsel vom antiken Mythos in die Theatersphäre, in die Theatergeschichte, zur Dankesschuld bei den großen Lehrern des Theaters und in die Atmosphäre, die der Wechsel von der Bühne zum Bereich hinter der Bühne erzeugt, aus dem Bühnenleben ins wirkliche Theaterleben, wird auf bewundernswerte Weise in einem seiner wichtigsten Werke vollzogen. Es handelt sich um eine neue Wendung in Kampanellis Arbeit, die seine letzte Phase kennzeichnet: Im Land Ibsen, ein Stück, das zeitlich auf die an der Antike orientierte Trilogie folgt und ebenfalls in diesen Band aufgenommen wurde, enthält eine dramaturgische Analyse eines der bedeutendsten Werke des norwegischen Dramatikers, eine Studie zu zwei der wichtigsten Figuren in dessen Dramen.^[16] Wie es auch in den Einaktern der Trilogie Das Abendmahl der Fall ist, liegt Kampanellis᾽ Interesse darin, verborgene Seiten aus dem Leben uns bekannter Theaterfiguren zu beleuchten. ^[17] Kampanellis schreibt: »Wenn das Theater zu unserem Leben, unserem Denken, unserem Schicksal wird, gibt es die Grenzen zwischen unserem Alltag und der Welt, in der Klytämnestra, Hamlet, Frau Alving leben, nicht mehr. […] Unsere Beziehung zu den Theaterfiguren ist nicht auf unser Wissen beschränkt, sie wird zu einer menschlichen Beziehung.«^[18]

 

Platon Mavromoustakos
Nationale und Kapodistrias-Universität von Athen

 

 Aus dem Griechischen übersetzt von Birgit Hildebrand

 

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^[1]        Die Informationen stammen aus einem autobiografischen Text von Iakovos Kampanellis aus dem Jahr 1999, in: Sissy Papathanasiou (Hrsg.), Ιάκωβος Καμπανέλλης 1921 – 2021. Ο ανανεωτής της νεοελληνικής δραματουργίας / Iakovos Kampanellis 1921 – 2021. The Innovative Greek Playwright, zum Literaturjahr Kampanellis, Athen, Edition des Ministeriums für Kultur und Sport 2022.

^[2]        Abgedruckt in der Zeitschrift Diavazo, Bd. 12, 1978, S. 24; erneut veröffentlich in Iakovos Kampanellis, Από σκηνής και από πλατείας [Aus der Bühne und aus dem Parkett], Athen, Kastaniotis 1990, S. 37 – 54. Die Referenz zum Titel des Interviews auf S. 41

^[3]        Die Aufzeichnungen der Erinnerungen aus dem KZ wurden anfangs in Fortsetzungen mit Illustrationen von Minos Argyrakis in der Zeitung Eleftheria abgedruckt (13. Juni – 1. August 1965). Nach dieser ersten Veröffentlichung schrieb Iakovos Kampanellis vier Lieder zu dem Thema, die von Mikis Theodorakis vertont wurden. 1988 wurden sie unter dem Titel Η μπαλάντα του Μαουτχάουζεν [Die Ballade von Mauthausen] in einem Gedenkkonzert im ehemaligen KZ gesungen. Das Buch Mauthausen kam 1965 im Themelio-Verlag heraus und wurde seither von verschiedenen Athener Verlagen neu herausgegeben. Es wurde in verschiedene Sprachen übersetzt, darunter auch ins Deutsche: Die Freiheit kam im Mai, übers. v. Elena Strubakis, Wien, Ephelant Verlag 2010.

^[4]        Es handelt sich um die Werke Άνθρωποι και Ημέρες (Menschen und Tage, 1945?), das nicht auf die Bühne kam, und die Einakter Η Οδός (Die Straße, 1949, der Titel lautete ursprünglich Siloam) und Ο Κρυφός Ήλιος (Die verborgene Sonne, 1949 – 1950). Zur Darstellung der Lagererfahrung in der Dramaturgie von Iakovos Kampanellis s. speziell Walter Puchner, «Απηχήσεις του Μαουτχάουζεν σε δραματικά έργα του Ιάκωβου Καμπανέλλη», (Widerhall von Mauthausen in dramatischen Werken von Iakovos Kampanellis), in: ΠρακτικάΠανελλήνιου Συνεδρίου προς τιμήν του ΙάκωβουΚαμπανέλλη (Τμήμα Θεατρικών Σπουδών, Πανεπιστήμιο Πατρών), Hrsg. Νίκος Χρυσοχόος, Μαρία Ρενιέρη, Περί Τεχνών, Patras 2006, S. 33-45, und Jorgos P. Pefanis, Από την εμπειρία του στρατοπέδου στη θεατρική γραφή: ο Κρυφός ήλιος του Ιάκωβου Καμπανέλλη: πρώτη παρουσίαση (Von der Lagererfahrung zur Dramaturgie) und Στις απαρχές της καμπανελλικής δραματουργίας. Άνθρωποικαιημέρες (1946-1947): πρώτηδημοσίευση, in: Paravasis, 6 (2005), S. 141-196 und Bd. 8 (2008), S. 257-305.Allgemeiner zum Werk von Kampanellis s. Walter Puchner, Τοπία ψυχής και μύθοι πολιτείας. Το θεατρικό σύμπαν του Ιάκωβου Καμπανέλλη(Seelenlandschaften und Gesellschaftsmythen. Das Theateruniversum von Iakovos Kampanellis), Παπαζήσης, Athen 2010. Erst kürzlich wurde anlässlich der Aufführung des Werks Η Στέλλα με τα κόκκινα γάντια (Stella mit den roten Handschuhen),Nationaltheater, 2020) von Katerina Kambanelli im Nachlass des Schriftstellers eine erste Version entdeckt, in der der zentrale Held aus einem Konzentrationslager zurückgekehrt ist, s. dazu Olympia Glykioti und Eleni Koutsilaiou, »Die große Reise der Stella mit den roten Handschuhen. Das dramatische Werk von Iakovos Kampanellis und die Erfahrung von Mauthausen – Το μεγάλο ταξίδι της Στέλλας με τα κόκκινα γάντια. Το δραματουργικό έργο του Ιάκωβου Καμπανέλλη και η εμπειρία του Μαουτχάουζεν«, referiert bei der Konferenz »Deutsch-griechische Verflechtungen in den Künsten von 1821 bis 2021« im CeMoG der Freien Universität Berlin in Zusammenarbeit mit der Arbeitsstelle für deutsch-griechische Beziehungen (EMES) der Nationalen und Kapodistrias Universität Athen (26. Mai 2021).

^[5]        Dazu Platon Mavromoustakos, «Τα όρια της σκηνής και η μεθόριος της γραφής», εισαγωγή στον τόμο Ιάκωβος Καμπανέλλης, (Die Grenzen der Bühne und die Begrenzung des Schreibens, Einleitung zu dem Band Iakovos Kampanellis), Theatro, Band 8, Athen: Kedros 2014, S. 13-25

^[6]        Vgl. den Karolos Koun gewidmeten Text von Iakovos Kampanellis «Η μέρα στο ελληνικό θέατρο» (Der Tag im griechischen Theater), in dem er beschreibt, dass er unmittelbar nach seiner Rückkehr aus dem Konzentrationslager zufällig eine Aufführung im Athener Theatro Technis sah und daraufhin beschloss, sich mit dem Theater zu beschäftigen. Veröffentlicht in Karolos Koun: Κάνουμε θέατρο για την ψυχή μας, (Wir machen Theater für unsere Seele), Athen, Kastaniotis 1987, S. 183-192 und in Iakovos Kampanellis, Από σκηνής και από πλατείας, op.cit., S. 23-31

^[7]        Πρόσωπα για βιολί και ορχήστρα (Personen für Violine und Orchester), Anmerkung zur Aufführung im Programmheft des Theatro Technis 1975, neu veröffentlicht in Iakovos Kampanellis, Θέατρο (Theater), Band 3, Athen, Kedros 1981, S. 12. Kampanellis kommt oft an anderem Ort mit demselben Ausdruck auf dieselbe Idee zurück: »… die Stunden, in denen ich schreibe, sind die Stunden meiner absoluten Freiheit«, s. » Τελικά αναγκάστηκα να γράψω« (Schließlich war ich gezwungen zu schreiben) in Iakovos Kampanellis, Από σκηνής και από πλατείας, op. cit., S. 35.

^[8]        Notiz von Iakovos Kampanellis zur Aufführung des Werks Der Hof der Wunder in der Inszenierung von Karolos Koun im Theatro Technis 1957 – 1958, abgedruckt in Iakovos Kampanellis: Θέατρο, Band I, Athen 1978, S.91

^[9]        S. auch «Ο Ιάκωβος Καμπανέλλης, το Θέατρο Τέχνης και το θαύμα της αυλής» (Iakovos Kampanellis, das Theatro Technis und das Wunder des Hofs) in: Platon Mavromoustakos: Σχεδιάσματα Ανάγνωσης, Athen: Kastaniotis 2006, S. 175 - 192

^[10]       Iakovos Kampanellis: Anmerkung zur Aufführung des Werks Ο Μπαμπάς ο Πόλεμος (Der Papa Krieg) im Theatro Technis 1980, in dem Band Iakovos Kampanellis: Θέατρο, Band 3, op. cit. S. 181

^[11]       Vorausgegangen war das Werk Το παραμύθι χωρίς όνομα (Das Märchen ohne Namen), eine Bearbeitung des gleichnamigen Werks von Pinelopi Delta, die 1959 mit großem Erfolg gespielt wurde. Man könnte sagen, dass es zur Schaffung eines Empfangsraums für die beiden anderen Werke beiträgt und eine weitere Trilogie in der Theaterproduktion von Kampanellis bildet. Dazu »Το Παραμύθι χωρίς όνομα του Ιάκωβου Καμπανέλλη. Σημειώσεις για μια άτακτη ανάγνωση« (Das Märchen ohne Namen von Iakovos Kambanellis. Anmerkungen zu einer ungeordneten Lektüre), in Platon Mavromoustakos, Σχεδιάσματα Ανάγνωσης, op. cit., SS 193 – 216.

^[12]       Für das Theaterensemble von Jenny Karezi und Kostas Kazakos schrieb er die Werke Ένα κουτό Κορίτσι (Ein dummes Mädchen, 1963), Η γειτονιά των Αγγέλων (Die Nachbarschaft der Engel, 1963), Βίβα Ασπασία (Viva Aspasia, 1966), Ασπασία (Aspasia, 1971), Η Παναγία των Δολαρίων (Νôtre Dame der Dollars, 1977).

^[13]       Während der Diktatur hatte er das Werk Ηαποικίατωντιμωρημένων (Die Strafkolonie) inszeniert, eine Bearbeitung des gleichnamigen Romans von Franz Kafka. Auf Unser großer Zirkus folgten zwei weitere in Stil und Struktur ähnliche Stücke, die nach dem Sturz der Diktatur gespielt wurden: Ένα κάποιο παραμύθι «το κουκί και το ρεβύθι» (Ein gewisses Märchen, 1974) und Ο εχθρός λαός (Der Feind Volk, 1975).

^[14]       Beispiele dafür: Αυτός και το πανταλόνι του (Er und seine Hose, 1957), Ο πανηγυρικός (Die Festrede, 1975?), Die Trauerrede (1990), Οι δύσκολες νύχτες του κυρίου Θωμά (Die schwierigen Nächte des Herrn Thomas, 2005). Der einzige weibliche Monolog von Iakovos Kampanellis ist Brief an Orestis (1991–1992), der im vorliegenden Band enthalten ist.

^[15]       In dem Sinn, wie Arthur Miller den Begriff in Tragedy and the Common Man, University of California at Berkeley, 1949, verwendet.

^[16]       Zu diesem Thema s. Dimitris Tsatsoulis, Ιψενικάδιακείμενα στη δραματουργία του Ιάκωβου Καμπανέλλη (Ibsen-Intertexte in der Dramaturgie von Iakovos Kampanellis), Athen, Metaichmio 2004. Im Land Ibsen wurde erstmals in der Zeitschrift Θεατρικά Τετράδια 25 / 1993 veröffentlich und ist enthalten in:Ιάκωβος Καμπανέλλης, Θέατρο¸ Bd. ΣΤ΄, Athen: Kedros 1994.

^[17]       S. Nikiforos Papandreou, Ο μύθος των Ατρειδών στο νεότερο θέατρο (Der Atridenmythos in neueren Theater)in: Ιάκωβος Καμπανέλλης, Θέατρο¸ Bd. ΣΤ΄, op.cit., S. 11-18.

^[18]       Anmerkung des Autors zur Aufführung der Trilogie Ο δείπνος (Das Abendmahl) vom Nationaltheater 1992, op.cit. S. 19 - 20